Lopullinen oppaamme 1970–80-luvun rinnakkaisiin elokuvahelmiin

Muun muassa Shyam Benegalin, Mani Kaulin, Govind Nihalanin, Ketan Mehtan ja Saeed Mirzan johtama hindilainen rinnakkaiselokuva 1970-luvulla puolusti tinkimätöntä realismia. Joskus sitä kutsutaan uudeksi aalloksi, ja sen vaikutus voi edelleen tuntua nykyelokuvantekijöissä, kuten Anurag Kashyapissa, Tigmanshu Dhuliassa ja monissa muissa.

rinnakkaiset elokuvaklassikot

Neljännessä esseessä sarjasta '100 Bollywood-elokuvaa katsottavaksi elämäsi aikana' esittelemme 10 rinnakkaista elokuvaklassikkoa.

Shyam Benegal. Govind Nihalani. Saeed Mirza. Mani Kaul. Vetävätkö nämä titaaniset nimet tyhjän keskivertokatselijan mieleen? Pelkäämme, että vastaus on kiivas 'Kyllä'. Rinnakkain eli taideelokuva, joka ratsasti Satyajit Rayn, Ritwik Ghatakin ja Mrinal Senin aallolla aina Bengalista Bollywoodiin 1970-80-luvulla, on ei kenenkään lempilaji. Unohda yleisö, jopa ne, jotka ovat auttaneet rakentamaan tätä vakavaa elokuvabrändiä, joista yksi on Nishantin Naseeruddin Shah, Sparsh ja Albert Pinto Ko Gussa Kyun Ata Hai. Nykyään monet näistä klassikoista ovat perseitä. Uuden aallon suojeluspyhimys ennen kuin hän antautui kaupallisen Bollywoodin viehätysvoimalle, Shah on tunnetusti hylännyt monia taidetalojen niittejä petollisina. Hän oli kerran valittanut heidän tekopyhyytensä paljastamiseen tähtäävässä purkauksessa, että huomasin, että nämä elokuvantekijät eivät kehittyneet. He tekivät saman elokuvan uudestaan ​​​​ja uudestaan. Ja jos se todella on kysymys, niin jopa Manmohan Desai teki elokuvia työväenluokkaan kohdistuvista epäoikeudenmukaisuuksista. Isäkuuluisa Ashim Ahluwalia on myös pilannut taideelokuvaa. Art-house-piirin periaate on taantumuksellinen, Ahluwalia kertoi Projectorheadille ja ilmaisi vastenmielisyyttään. Se pakottaa tietyntyyppistä elokuvaa ja pyrkii luomaan omat suljetut markkinansa. En ole Mani Kaul -koulusta, joka palaa esikolonialistisen kulttuurin juhlaan. Haluaisin mieluummin olla roskainen low-art kaveri kuin yrittää ehdottaa, että olen jonkinlainen brahmin-elokuvantekijä, jonka juuret ovat muinaisessa hinduestetiikkassa.



Vastakkaisella spektrillä ovat ne, jotka suhtautuvat hindin rinnakkaiselokuvaan romanttisemmin. Otetaan esimerkiksi elokuvaohjaaja Anurag Kashyap. Kun näin Ankurin ensimmäisen kerran lapsena, olin kyllästynyt, mutta myöhemmin nautin elokuvista, kuten Albert Pinto Ko Gussa Kyon Aata Hai ja Ardh Satya. Ennen kaikkea samaistuin näiden elokuvien kirjailijan ääneen, Vijay Tendulkarin kaltaisiin ihmisiin, Kashyap kertoi kriitikko Baradwaj Ranganille vuonna 2008. Kashyapin lisäksi, jota pidetään nykyään vaihtoehtoelokuvan mestarina, ohjaajien sukupolvi. kuten Sudhir Mishra, Tigmanshu Dhulia, Dibakar Banerjee ja Rajat Kapoor ovat tulleet täysi-ikäisiksi katsoessaan rinnakkaisia ​​klassikoita. Satyajit Rayn ja italialaisen uusrealismin innoittamana rinnakkaisliikkeen sosiaalisesti sitoutuneet johtajat uskoivat jatkuvasti elokuvan voimiin vaikuttaa. Mutta emme koskaan uskoneet, että lähetämme viestin, Govind Nihalani Aakroshista ja Ardh Satya kertoo indianexpess.com-sivustolle. Emme olleet opettajia. Koko asia oli, että jos olemme rehellisiä ja uskollisia sille, mitä näemme ympärillämme, emmekä yritä luoda draamaa vaan vangita tilanteen olemuksen ja hengen, sillä on vaikutusta, koska on ihmisiä, jotka ymmärtävät sen. Tarinan sisällä oleva inhimillinen tilanne oli tärkein huolenaiheeni. He eivät jahtaneet lipputuloja, vaan seurasivat sydäntään ja heijastivat ankaraa todellisuutta, jonka Bollywood oli päättänyt puhdistaa. Liike oli enemmän reaktio Intiassa vallitseviin sosiaalisiin epäoikeudenmukaisuuksiin kuin kaavamaiseen Bollywoodiin, vaikka New Waven hyvät ihmiset eivät olleetkaan masala hindi -elokuvan faneja. Ajan myötä rinnakkaiselokuvista tuli Bollywoodin merkityksellisempi serkku.

Kysy keneltä tahansa kriitikolta, ja he kuulostavat varmalta arviossaan, että nykypäivän realistinen multiplex-hinta juontaa juurensa 1970-80-luvun rinnakkaiselokuvaliikkeestä, jota tukevat sellaiset klassikot kuin Ankur, Ardh Satya, Bhumika, Aakrosh, Salim Langde Pe Mat Ro, Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan ​​jne. Yksi tavoista, joilla Benegals ja Mirzas ovat vaikuttaneet ns. nykyajan Bollywood-estetiikkaan, on, voisi väittää, naishahmojen korostaminen. Naisten oikeudet ovat olleet tärkeä osa elokuviani alusta alkaen, siitä lähtien kun aloin tehdä elokuvia, kuten Ankur, Bhumika, Nishant, Manthan ja Suraj Ka Satvan Ghoda, Benegal kertoi verkkosivustolle vuonna 1999. Ennen Anurag Kashyap -naista oli olemassa Shyam Benegal, Saeed Mirza ja Ketan Mehta -nainen – vahva, itsevarma ja niin paska kuin vain voi olla. Koska monet näistä elokuvista käsittelivät naisten hyväksikäyttöä aiheina, naiset kävivät onnekkaita vakavan lihavien osien kanssa. Shabana Azmi ja edesmennyt Smita Patil, jotka yleensä näyttelivät näitä naisia, tunnetaan vielä nykyäänkin panoksestaan ​​rinnakkaiselokuvissa. Ironista on, että tämän päivän katsojat saattavat tuntea Azmin ja Patilin enemmän heidän satunnaisista hyppystään valtavirran tilaan. Mutta heidän vetovoimansa oli sellainen, että yleisö omaksui heidät myös melodramaattiseen laulu- ja tanssirutiiniin. Silti kuva Azmin ja Patilista, näytön vihollisista, mutta myös ystävistä ja yhteisistä ihailijoista, kiihkeinä maalaisnaisina, tyhminä tytöinä ja arthousen sosiaalityöntekijöinä – jotka voivat unohtaa Sonbain (Patil) silmät sokaisevan koston Ketan Mehtan Mirch Masalassa (1987) – kilpailee edelleen Bollywood-perinnöstään Aaj rapat jaaye ja huijaustyttö Shabbo. Tämä ei tarkoita sitä, että rinnakkaiselokuvien miesnäyttelijät olisivat vähemmän kanonisia. Jos Om Puria ei olisi, he eivät olisi Irrfan Khania, Nawazuddin Siddiquiä ja Manoj Bajpayeeta. Kuten Satish Kaushik sanoi, jos Nawazuddin Siddiquin kaltaiset näyttelijät ovat suuria tähtiä nykyään, se johtuu Om Purista, joka sai yleisön katsomaan näyttelijän kasvojen ulkopuolelle. Myöhempinä vuosina Om Puri sekä pitkäaikaiset kollegansa Shabana Azmi, Smita Patil ja Naseeruddin Shah siirtyivät suosittuun elokuvaan, minkä monet kriitikot ovat pitäneet, ehkä epäoikeudenmukaisesti, loikkauksena. Taideelokuva-Bollywoodissa on ollut rakkaus-viha, mutta ajoittain kaksikko kohtasi odottamattomilla tavoilla. Esimerkiksi Shashi Kapoor auttoi tunnetusti Shyam Benegalin asiaa tuottamalla ja näyttelemällä Junoonissa ja Kalyugissa, antaen näin tälle kuolevalle genrelle laukauksen käsivarteen. Penniälykäs NFDC oli tärkeä toimija, joka tuki horjuttamatta rinnakkaiselokuvaa, vaikka ohjaajat ja näyttelijät usein valittivat näyttelevänsä kirjaimellisesti ilmaiseksi näissä elokuvissa!

On huomattava, että rinnakkaiselokuvan sisällä vallitsi terävä ideologinen jako. Jos Benegal ja hänen suojelijansa Nihalani vetivät puoleensa Satyajit Rayä ja V. Shantaramia, Mani Kaul -koulu uskoi Bressonin tyyliin, joka korosti ajallista visuaalisen sijaan. Ja sitten oli tiukasti marxilainen Saeed Mirza. 'Bombayn' karkealla puolella oli keskeinen rooli rinnakkaisissa elokuvaklassikoissa, perintö, joka elää Anurag Kashyapin ja muiden kautta. Uskoisin, että elokuvantekijöiden huolenaiheet ovat nykyään erilaisia ​​ja kaupunki ei löydä heidän asialistallaan mitään paikkaa. Toisella tasolla elokuvantekijät ehkä pitävät kaupunkia 'annetuksi'. Mutta se ei ole loppu. Haluaisin uskoa silloin tällöin, että elokuvantekijä, joka on saanut inspiraationsa jostain kaupungin osa-alueesta, ostoskeskuksista ja kaikesta muusta, keksii siihen ainutlaatuisen vastauksensa, Nihalani sanoi vuonna 2008.

Osana '100 Bollywood-elokuvaamme, jotka kannattaa katsoa elämäsi aikana', tässä on kokoelma 10 rinnakkaisesta elokuvateatterista, joiden pitäisi tuoda muutamia asioita perspektiiviin.



Salim Langde Pe Mat Ro (1989)

'Mushkil toh sharafat aur izzat ki zindagi jeene mein hai' - Aslam

Salim Langde Pe Mat Ro

Pavan Malhotra ja Neelima Azim elokuvassa Salim Langde Pe Mat Ro. (pika-arkistokuva)

Sosiaalinen dilemma, ristiriidat, puutteet ja heikkoudet Intian muslimeissa Babrin purkamisen ja Bombayn mellakoiden jälkeen paljastuvat Saeed Mirzan Salim Langde Pe Mat Rossa. Bombayn ilkeillä kaduilla kuvattu elokuva, jonka pääosassa on Pavan Malhotra nimihenkilönä, kietoo meidät miehen maailmaan, jolla ei ole tarkoitusta, seuraten matalan elämän kutsua. Avauskohtauksessa kertoja ja päämies Salim (Malhotra) kertoo, että tässä kaupungissa on monia salimeja. Kuinka hän koskaan erottuu tästä tusinan senttiä pienestä arkipäiväisyydestä, eräänlaisesta epämääräisyydestä, jota hänen kaltaistensa kätyreiden on mahdoton voittaa? Hänen kävelyssään on 'pomppimista', ja Salimin mielestä se on hänen erottava piirre. Siksi otsikon velttoinen Salim. Mirza vastustaa jyrkästi Salimia ja hänen kaltaisiaan, jotka uskovat vahvasti roistoelämään sosiaalisen oikeudenmukaisuuden ideana, idealistiseen Aslamiin (Rajendra Gupta). Aslam on kaikkea, mitä Salim ei ole – koulutettu, edistyksellinen ja sellainen, joka ei piiloudu uskontonsa turvaan. Aslamin idealismi muistuttaa Salimia hänen kuolleesta veljestään, ihanteellisesta muslimista, joka työskenteli kovasti oman identiteettinsä luomiseksi. Salimin oma identiteettikriisi, etnisyys, vähemmistöasema ja hänen paikkansa maailmassa ovat tärkeitä kysymyksiä ei vain tälle yhdelle hahmolle köyhässä työväenluokan naapurustossa, vaan tuhansille intialaisille muslimeille, jotka kamppailevat näiden kysymysten kanssa vielä tänäkin päivänä. Uudelleen katsottuna Salim Langde Pe Mat Ro herättää enemmän kysymyksiä kuin antaa vastauksia.



Om-Dar-Ba-Dar (1988)

'Ilmainen hona aur riippumaton hona do alag alag baatein hain' - Jagdish

Kamal Swaroopin maanalainen kultti ei kuulu mihinkään, mitä hindielokuva on koskaan nähnyt. Fanboyt ovat kuvanneet sitä eri tavoin 'avantgardeiksi', 'surrealistisiksi', 'absurdistiksi', 'aikaansa edellä' ja 'postmodernistiksi'. Oli aika, jolloin Om-Dar-Ba-Dar oli FTII-kultti, vain ns. cineastet näkevät ja ymmärtävät. Nykyään vuoden 1988 ikääntymisen tarinasta keskustellaan usein elokuvapiirin ulkopuolella. Monien mielestä se on edelleen yhtä abstrakti ja käsittämätön kuin koskaan. Ohjaaja Swaroopin kuuluisa kommentti (joka on saanut inspiraationsa Dada-liikkeestä), että palautamme rahasi, jos ymmärrät, että elokuva on hämmennyt katsojia entisestään. On selvää, että epälineaarista Om-Dar-Ba-Daria ei tehty sopimaan perinteiseen elokuvan ideaan. On vaikea myydä Om-Dar-Ba-Darin juoni jollekin, joka ei ole nähnyt sitä. Se seuraa nuoren pojan, nimeltä Om, hyökkäyksiä. Se on outo perhe ja outo kaupunki (jotkut sanovat, että se perustuu Swaroopin kasvumuistoihin Ajmerissa ja Pushkarissa), ja heille tapahtuu outoja asioita. Om-Dar-Ba-Dar, joka on sekoitus myyttiä ja taikuutta, sisältää mielenkiintoisimpia ideoita, joita näet hindi-elokuvassa. Mukana on Babloo Babylonista, terroristien nuijapäitä, Venäjän ja Amerikan avaruussota, timantteja sylkeviä sammakoita ja Pushkar-sekuntikello. Sopivasti fanit kutsuvat Om-Dar-Ba-Daria matkaksi.



Mirch Masala (1987)

'Aadmi ki tarah paani peene ke liye pehle jhook ke haath phailane padhte hain' - Sonbai

smita patil mirch masala

Smita Patil Mirch Masalassa. (pika-arkistokuva)



Yksi aliarvioituimmista vaikutuksista elokuvantekijöiden nykyiseen satoon on Ketan Mehta. Hänen Mirch Masalansa ja sen kuuluisa loppu, jossa kylän tulipalo Sonbai (Smita Patil) sokaisee hyväksikäyttöisen veronkerääjän (Naseeruddin Shahin ilkivallalla) vastajauhetulla punaisella kylmällä jauheella, joka voi edelleen liikuttaa sinua. Tämä on äärimmäinen kosto, jonka nainen voi saada. Vallankumouksellinen huipentuma, jossa joukko naisia ​​väijyttää kohteensa ja kaataa vihollisen järjestelmällisesti. Jos tämä ei ole feminismiä sen ruohonjuuritasolla, ei tiedä mitä on. Se on 'ei-keino-ei' -tilanne ennen nykyistä minä-to-liikettä. Sonbain kaltaiset naiset, jotka ovat paljon haavoittuvaisempia, mutta joilla on kuitenkin piristystä ja selkärankaa ja jotka ovat yllättävän teräviä selviytymään kaikista vaikeista tilanteista, ovat feminismin todellisia säilyttäjiä. Mirch Masalan ohjaa maaliin Smita Patil, pysyvä rinnakkainen elokuvateatteri, jonka bravuurisia esityksiä arvostetaan nykyään paljon. Navsarissa syntynyt Mehta, joka on mentoroinut tärkeitä nykyajan nimiä, kuten Aamir Khan, Shah Rukh Khan, Tigmanshu Dhulia, Amol Gupte ja Ashutosh Gowariker, teki debyyttinsä gujaratilaiselokuvalla Bhavni Bhavai, joka on kastijärjestelmää ja koskemattomuutta vastaan ​​suunnattu sivupuoli vuonna 1980. Sankari Hiralalin, Sardarin ja Maya Memsaabin tekijä on edelleen aktiivinen (hänen viimeinen elokuvansa oli Manjhi – Vuorimies Nawazuddin Siddiquin kanssa), mutta Mirch Masala on monella tapaa hänen kiertueensa.



Juhlat (1984)

'Bade dogle hain aap Maxists. Aam aadmi ki baat karte hain aap log aur uss hi ke maku ki khilli udate hai, woh bhi Malabar Hill ke aalishaan bungalow mein baith kar – Agashe

Govind Nihalani kuvia

Govind Nihalani's Party on elokuva 'ideoista' ja 'vakavista keskusteluista'. (Express-arkistokuva)

Mikään hindinkielisessä elokuvassa ei valmista sinua Govind Nihalanin juhliin. Se on elokuva 'ideoista' ja 'vakavista keskusteluista'. Juonen avulla voit tiivistää asian näin: ryhmä intellektuelleja ja luovaa eliittiä kokoontuu Etelä-Bombayssa sijaitsevaan salonkiin, jota isännöi korkean yhteiskunnan suojelija rouva Rane. Odotettavissa paljon kirjallisia vitsejä ja puheita. Koska olemme kaksi ylimielistä pientä pelaajaa, jotka ovat onnellisia tässä arvostetussa juhlassa, täällä on niin paljon kulttuuria! Siellä on kulttuuria ja myös kulttuurisia kaksoisstandardeja, joihin Nihalani ja kirjailija Mahesh Elkunchwar näyttävät tähtäävän. Koko elokuvan ajan – kutsukaa sitä pitkäksi vuoropuheluksi ylemmän luokan humbugia vastaan ​​– tapaamme laajan joukon ihmisiä keskustelemassa shoppailusta. Siellä on tunnettu spiaani (Shafi Inamdar), joka ihailijalle vastaten selittää, että kun hän esittää vaikeaa roolia, hahmo kärsii, ei hän. Yksi sanoo, että poliittinen aktivismi on toinen romantiikan muoto. Siellä keskustellaan matalasta ja korkeasta taiteesta ja Malabar Hillsin marxilaisten tekopyhyydestä. Siellä käydään Naipaul-versus-Rushdie -keskustelu. Om Puri, joka näyttelee radikaalia, julistaa: Jokainen taide on ase. Tuleva kirjailija vastaa: Alennetaanko taiteen asemaa, kun yhdistämme sen politiikkaan? Pian käy selväksi, että tämä korkeamielinen, viskitäytteinen juhla on aivan yhtä tyhjä kuin yllä olevassa kerroksessa järjestettävä juhla, johon kuuluu isäntä rouva Ranen poika ja hänen länsimaiset ystävänsä. Kun egot, jännitteet ja totuus alkavat valtaa ja paljastaa intellektuaalisen eliitin todelliset kasvot, kaksi miestä erottuu joukosta. Yksi on kyyninen tämän puolueen suhteen alusta alkaen (Amrish Puri, joka voisi olla yleisön stand-in) ja toista ei ole koskaan nähty (Naseeruddin Shah Amritina). Amritin polttava runous totuudesta ja oikeudesta avaa elokuvan ja antaa sinulle varhaisia ​​merkkejä siitä, että tätä puoluetta ahdistaa hänen poliittisesti latautunut polemiikka.



Ardh Satya (1983)

'Chakravyuh se bahar nikalne par main mukt ho jaaoon bhale hi, phir bhi chakravyuh ki rachna mein fark hi na padega' - Anant Welankar



Smita Patil ja Om Puri Ardh Satyassa. (pika-arkistokuva)

Ardh Satyaksi kutsuminen taideelokuvan 'Zanjeeriksi' sisältää riskin heikentää tämän merkittävän poliisin asemaa. Verrattuna Salim-Javedin Zanjeeriin, joka teki nousevasta Amitabh Bachchanista tähden, Ardh Satya – Vijay Tendulkarin sovittama marathinkielisestä novellista – on rikkaampi, monimutkaisempi ja psykologisesti ohjattu miehen tutkimus (Om Puri as. tarkastaja Anant Welankar) murskattu kauhistuttavan painon alle, lainatakseni sanoja Dilip Chitren voimakkaasta runoudesta, 'puolitotuus'. Welankar on räjähtämättömän suoranainen korruption edessä ympärillään. Hän haluaa seurata isoisää, Rama Shettyä (Sadashiv Amrapurkar, maratilainen syntyperäinen miscast eteläintialaisena donina). Welankarin rehellisyys johtaa toisinaan odottamattomiin väkivaltaisuuksiin. Katso kohtaus, jossa hänen tyttöystäväänsä Jyotsnaa (Smita Patil) ahdisteltiin bussissa. Welankarin viha saavuttaa kiehumispisteen. Welankarille väkivalta on vastaus väkivaltaan. Toisessa tärkeässä jaksossa hän kohtaa isänsä (Amrish Puri), vaimoa hakkaavan poliisitoverinsa, joka haluaa lyödä valintansa nuoren poikansa kimppuun. En ole vaimosi, Welankar huutaa. Viime kädessä Welankarin oma vihollinen ovat hänen sisäiset demoninsa, mukaan lukien ongelmallinen isä-poika-suhde. Järjestelmä haluaa murskata hänen miehekkyytensä, hän sanoo Jyotsnalle. Kuten Vijay of Zanjeer, Welankar on vihainen – luultavasti enemmän omalle henkilökohtaiselle historialleen, matkatavaroilleen ja motivaatiolleen kuin järjestelmälle.



Bazaar (1982)

'Aap log toh ladkiyon ko aise dekhte hain jaise neelaami mein samaan' - Nasrin

smita patil basaarissa

Naseeruddin Shah ja Smita Patil basaarissa. (pika-arkistokuva)

Veit minulta hahmoni, Najma (Smita Patil) väittää. Hänen poikaystävänsä Akhtar (Bharat Kapoor) oli käyttänyt häntä koko ajan ja antanut vääriä lupauksia avioliitosta. Hän esittää tämän lausunnon korvauksena toisen naisen elämän pilaamisesta. Hyderabadissa sijaitseva Sagar Sarhadin basaari on tärkeä maamerkki muslimiyhteiskunnassa, aikoinaan suosittu genre, joka käänsi linssin intialaisten muslimien ahdinkoon. Najma ja Akhtar suunnittelevat menevänsä naimisiin Shabnamin (Supriya Pathak), nuoren tytön kanssa, jolla on vilpitön hymy ja joka on rakastunut Sarjuun (Farooq Shaikh). Rikastu nopeasti -suunnitelmaa ehdottaa arabien palannut Khan, joka tarvitsee kauniin morsiamen. Sekoituksessa on myös Naseeruddin Shah, joka ilmaisee kiintymyksensä Najmaan, mutta saa vastalauseen kerta toisensa jälkeen. Sanotaan, että Sarhadi inhosi kuultuaan lapsimorsiamista, joita 1980-luvulla myytiin räikeästi pakettina varakkaille arabeille. Elokuva ei hätkähdy tuosta kauheasta aiheesta, vaan tukee sitä ihmissuhteiden ja runouden monimutkaisuudella (populaaristamalla Mir ghazal Dikhai diye yunin ja ikivihreän Phir chhidin) antaakseen tälle dekkalaiselle dekadenssille lyyrisen prisman.



Gaman (1978)

'Raat bhar dard ki shamma jalti rahi/gam ki lau thar tharaati rahi raat bhar' – Khairun

smita patil gaman

Amir Bano ja Smita Patil Gamanissa. (pika-arkistokuva)

Muzaffar Alin debyytti on poikkeuksellisen humanistinen teos, joka sijoittuu Bombayn siirtolaiskaupungin pimenevään sydämeen. 'Bombayn taksinkuljettajille' omistettu Gaman on ensimmäinen Alin Awadh-trilogia, johon kuuluvat myös Umrao Jaan, josta elokuvantekijä tunnetaan parhaiten, ja Anjuman. Se seuraa Ghulamin (Farooq Shaikh) muuttoa kotiseudultaan Uttar Pradeshista Bombayhin jättäen jälkeensä sairaan äidin ja uuden morsian Khairunin (Smita Patil). Se, mikä antaa elokuvalle sen kiireellisyyden ja aitouden, on itse siirtolaisuus, aihe, joka johti keskeisiin poliittisiin muutoksiin Bombayn jatkuvasti kehittyvässä maisemassa. Gaman tarkoittaa lähtöä, otsikko, joka sopii osuvasti tarinaan Ghulamista ja tuhansista takseista, jotka saapuvat joukoittain hankkimaan elantonsa kaupunkiin, joka ei koskaan pysähdy. Shahryarin runous (Suna hai aaj koi shaks mar gaya yaaron) Jaidevin koskettavan partituurin yli vangitsee täydellisesti Bombayn kaltaisen kaupallisen behemotin kylmäsydämisen, ikuisesti liikkeessä olevan luonteen. Upean runouden ohella Smita Patilin Khairun on Gamanin laulamaton sydän. Hän odottaa hiljaa Ghulamin paluuta. Vaikka Ghulam on sankari, Khairunin läsnäolo saa Gamanin kipeästi elegian, mitä parhaiten korostaa Makhdoom Mohiuddinin Aap ki yaad aati rahi. Mielenkiintoista on, että kun Mohiuddin kuoli, Faiz Ahmed Faiz valitsi tämän runon muistopuhekseen.



Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan ​​(1978)

'Dehumanisoitu olemassaolo' - Rajan

Kun ohjaaja Saeed Mirzan äiti näki Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaanin esikatselussa, hänestä tuntui, ettei tarinaa ollut. Tämä saattaa hyvinkin heijastaa monien katsojien dilemmaa. Mitä tehdä tästä vinjettikokoelmasta? Arvind Desai (raaka ja hyvin valettu Dilip Dhawan) on porvaristo, joka ajelehtii läpi elämän yrittäen sovittaa yhteen etuoikeutetun olemassaolonsa mukavuudet sosiaalisen sitoutumisen ja marxilaisuuden puolimielisyyteen. Et koskaan tiedä, kuka todellinen Arvind Desai on ja mitä hän edustaa. Hän keskustelee taiteesta ja politiikasta vasemmistoradikaalin Rajanin (Om Puri) kanssa, mutta vetäytyy vetäytyessään syvempään väittelyyn maalauksesta. Tuo lyhyt kohtaus korostaa Desain elämää pinnalla kellumisena. Se on elokuva, jossa ei tapahdu mitään merkittävää. Ei nuoren ajelehtijan kunnollinen täysi-ikäisyys eikä lineaarinen, merkityksellinen kertomus, Arvind Desai Ki Ajeeb Dastaan, voisi kiistää, juuri näistä syistä. Sen on tarkoitus olla yhtä merkityksetön kuin sen tylsä, vaikutuksellinen ja pakoileva sankari, joka piiloutuu tyytyväisten tummien lasien taakse. Se on Mirzan ensimmäinen elokuva ja ehdottomasti hänen parhaiden joukossaan, koska se heijastaa hänen omaa elämäänsä.



Bhumika (1977)

'Ummeed par mat jee, Usha' - Akka

smita patil bhumika

Smita Patil ja Amol Palekar Bhumikassa. (pika-arkistokuva)

Aur kitna bhatkegi tu (Kuinka kauan vaeltelet?), varakkaan suojelijan häkissä vastoin tahtoaan, elokuvanäyttelijä Usha (Smita Patil) saa herran pitkämieliseltä vaimolta rohkaisun luopua 'toivosta'. Kun sänky- ratsastettu vaimo sanoo 'bhatkegi', hän saattoi tarkoittaa 'kärsimystä', asettua yhden miehen kanssa tai sovittaa kohtalonsa kanssa. Köyhyyteen syntyneeltä Ushalta on pienestä pitäen evätty 'valinta'. Miehet ovat manipuloineet häntä ja saalistaneet häntä. 1930-40-luvun marathitähti Hansa Wadkarin hämmästyttävän epätavalliseen elämään perustuva Usha heitetään miehen hoidosta toiselle, kunnes hän lopulta oppii jättämään huomiotta heidän kutsunsa. Se on sopiva huipentuma, mahtavan satunnainen ja täysin odottamaton – nainen, joka vihdoin ottaa puhelun elämäänsä. Smita Patilin savuinen vetovoima vallitsee Bhumikassa. Hän esittää Ushaa tunteiden kirjolla – toisaalta naiivia ja haavoittuvaa ja toisaalta räjähtävää ja yllättävän päättäväistä. Puhuessaan BFI:n kanssa ohjaaja Shyam Benegal oli sanonut, että Hansa Wadkarin elämäntarinan synnynnäinen feminismi veti hänet Bhumikaan. Benegalin Bhumika on poikkeuksellinen sekoitus elokuvaa ja henkilökohtaista historiaa, koska juonen sijoittuu varhaiselle hindi-elokuvateollisuudelle Ushan menneisyyteen ja nykyhetkeen. Se toimii myös kokonaisuutena. Miehiä kuvataan itsekkäinä, ortodokseina ja pahoina. Amol Palekar näyttelee Ushan hyväksikäyttöä aviomiestä, kun taas Amrish Puri rikasta liikemiestä, joka vaikuttaa Ushalle jääneeseen vähäiseen vapauteen. Puhumattakaan Naseeruddin Shahista nihilistisenä elokuvantekijänä, jonka on esitetty kuvaamassa musikaalia. Onko hän Shyam Benegalin alter ego? Jatka arvailua!

100 Bollywood-elokuvaa katsottavaksi elämäsi aikana | 10 sosiaalisesti relevanttia elokuvaa Bollywoodista | 10 tärkeää hindin rikostrilleriä | 10 sovitusta kirjasta elokuvaan



Uski Roti (1969)

'Bhookha? Kaun? Sucha Singh' – Tuttu

tobey maguire palaa hämähäkkimiehenä
uski roti

Haastattelijalle selittäessään Mani Kaul oli sanonut tulleensa Uski Rotin raskaaksi kuin taidemaalari rakentaa maalauksen. (pika-arkistokuva)

Omalaatuisesta tyylistään tunnettu Mani Kaul vertasi aikoinaan elokuviaan ympyrään yhden jatkuvan linjan sijaan. Avantgarde-elokuvantekijän muut elokuvalliset pakkomielteet olivat ajallisia ja tilallisia, ja Uski Rotissa staattisten kameran liikkeiden, minimaalisen dialogin, viivästyneiden leikkausten ja bressonilaisen lyyriikan myötä näkyy hänen kiinnostuksensa ajan kulkua kohtaan. Hän huomautti tunnetusti, että visuaalit olivat kuolleet kauan sitten. Hänen ohjaajadebyyttinsä kertoo naisesta, joka odottaa toimittaakseen lounaan kuorma-autonkuljettajamiehelleen. Kaul halusi näyttelijöidensä vain 'olevan' 'näyttelevän'. Selittäessään haastattelijalle Kaul oli sanonut, että hän oli ajatellut tämän elokuvan kuin taidemaalari rakentaa maalauksen. Uski Roti on tietoisesti vailla mitään ulkoista röyhkeyttä, vaimentaakseen henkisiä mahdollisuuksiaan. Vuosikymmeniä myöhemmin elokuva herättää edelleen erimielisyyttä, ja monet hardcore-fanit takaavat sen ja muut pitävät sitä sietämättömänä.

(Shaikh Ayaz on Mumbaissa asuva kirjailija ja toimittaja)

Top Artikkelit






Luokka

  • Me Yksisarviset
  • League Of Legends
  • Clearasil
  • Televisio
  • Kaksikymmentäyksi Lentäjää
  • Halsey

  • Suosittu Viestiä